A semântica do acaso: uma sintaxe desordenada do azar?

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“Tudo é fruto do acaso e da necessidade” – Demócrito de Abdera

“Até que um dia, movido pelo nojo, ele arrisca tudo numa única cartada cega” – William Faulkner, em O Som e a Fúria (1929)

 

 

 

Há quem acredite em uma pretensa mágica dos números. Há quem os alimente, sonhe com eles, coloque seu próprio destino em suas mãos. No acaso – ou na contingência, destino, sina, predestinação, sorte, azar etc – reside o inesperado, que pode modificar um caminho tido como único, que pode mudar uma direção que supostamente indicaria uma trajetória definida, definitiva. No acaso predomina a casualidade, sem intervenção da causalidade no resultado de um fenômeno concreto. Há certas coisas impossíveis de se explicar como resultado de um ou de vários fatores, mas existe um certo determinismo muito difundido que entende que sempre deve haver uma causa para determinadas consequências, negando o valor da aleatoriedade. Nesse sentido, é justamente no mistério de sua essência, talvez, que resida a sedução que tanto provoca a sua possibilidade.

O filósofo Anaximandro de Mileto (610-546 a.C.) há muito discorreu sobre a existência de um estado primitivo de imperfeição do cosmos conhecido como o Caos (ou ápeiron, em grego) que regia tudo no começo dos tempos, e esse estado, indefinido e infinito, a partir do qual se originou a ordem e a perfeição de toda a realidade material conhecida do universo, produziu assim um certo equilíbrio entre esses dois instantes antagônicos. O acaso, portanto, provoca um caos original ao romper com uma ordem preestabelecida para criar outra possível. Pensando no binômio sorte/azar, totalmente relacionado com os desígnios do acaso, e mais especificamente na etimologia da palavra azar, percebemos que a origem do vocábulo deve ser buscada no árabe zahr, cujo significado evoca a flor de laranjeira e, inclusive, a do limoeiro (daí, portanto, viria o nome da flor de “azahar”). Contudo, tal noção logo passou a designar a marca que dava sorte no histórico jogo da bugalha, que fazia uso do osso astrágalo de um mamífero mediano. Em seguida, passou a nomear o dado, cujo valor máximo (seis pontos) era representado pela flor de laranjeira, e mais tarde, em uma nova designação, o significado da palavra azar adquiriu o sentido que conhecemos hoje: sorte (ou má sorte, em seu sentido mais comum), possibilidade, acaso, destino, imprevisibilidade ou casualidade, ligado, provavelmente, ao sentido do vocábulo alea, em latim.

O acaso, no sentido filosófico, deixou sua marca em todos os tipos de acontecimentos e circunstâncias: desde episódios da vida cotidiana até descobertas científicas, feitos esportivos ou criações artísticas. Em relação ao último, talvez uma de suas primeiras intervenções na literatura tenha sido a circunstância que impediu Romeu de se inteirar dos planos de Julieta, na famosa peça de Shakespeare. A mensagem do padre Lorenzo que informava Romeu que Julieta ia dormir simulando estar morta não chega até ele, já que alguns em Mântua pensavam que o mensageiro pudesse contaminá-los com uma doença. Será que não deveriam ter ponderado melhor, antes de qualquer outra coisa, para tentar salvar os amantes? Provavelmente não, porque o acaso, de certa forma, já os havia dado uma missão.

Em Match Point (2005), filme de Woody Allen, um anel é arremessado sobre a superfície do Rio Tâmisa em um ato que definirá o destino de Chris, protagonista da história e assassino de Nola. Se o anel tivesse caído na água, é possível que o destino, tanto de Chris quanto o filme, teria sido outro. De forma semelhante, o escritor estadunidense Paul Auster confessa que, ao responder afirmativamente à terceira ligação consecutiva que procurava pela agência de detetives Pinkerton e aceitar viver naturalmente um embuste, cometeu aleatoriamente uma impostura que deu origem não só à sua Trilogia de Nova York, mas também à totalidade de sua obra literária – em que o acaso, como se sabe, desempenha um papel fundamental. Tal interpretação pode ser buscada na medida em que, para Auster, operaria como força transformadora de todo o universo: “Agora não podia fazer nada que não fosse um erro. Qualquer que fosse a sua escolha – e tinha que escolher – seria arbitrária, uma submissão ao acaso. A incerteza o perseguiria até o final”, escreve Auster. O acaso, em sua obra, aparece como um espaço onde se materializa a inevitável perplexidade do ser humano diante das peripécias do inesperado: existe uma certeza, a de se compreender que nada do que se possa fazer é mais do que um erro no qual o homem percebe a sua condição vital. Se na literatura clássica, com particular ênfase nas tragédias gregas, os protagonistas seguiam os ditames do destino, na literatura moderna e contemporânea parecem apontar para o acaso, e mais especificamente para o azar e para o erro, como os princípios motores de suas histórias.

E se o acaso frequentemente se dá de maneira inesperada e repentina, em outras ocasiões é incitado por ferramentas que acabam por estimulá-lo. Por meio de seus estudos de filosofia indiana e do zen-budismo, no final da década de 1940, o multifacetado John Cage chegou a conceber a ideia de uma música aleatória, isto é, controlada pelo acaso. Para isso, Cage se valeu do I Ching ou Livro das Mutações, um clássico chinês sobre acontecimentos que se alteram que, para Cage, se tornaria uma ferramenta de composição habitual (tendo sido, também, instrumento composicional recorrente para o escritor de ficção-científica Philip K. Dick, tal como se explicita em seu romance O Homem do Castelo Alto). Em diferentes peças para piano, como Music of Changes (1951), todo o material era composto exclusivamente a partir dos procedimentos do acaso derivados dos resultados que eram indicados pela clássica obra chinesa. Além disso, outra série de trabalhos de Cage aplicaram métodos muito semelhantes na música de outros compositores, como Cheap Imitation (1969), baseado em Erik Satie, Some of “The Harmony of Maine” (1978), baseado em Supply Belcher, e Hymns and Variations (1979). Ao se utilizar de tais processos criativos baseados no acaso, Cage se propunha a eliminar elementos preexistentes, inatos e inconscientes, tanto do compositor quanto do intérprete.

No campo literário, quem também se destacou ao abrir novos caminhos por intermédio de um método similar foi o italiano Italo Calvino – não por meio do I Ching, mas das cartas do Tarot. Na obra O Castelo dos Destinos Cruzados (1973), Calvino confessa que quer atingir “uma espécie de máquina de multiplicar as narrações partindo de elementos icônicos de muitos significados possíveis, como um baralho de Tarot”. O escritor assume o acaso e o rigor das possibilidades de combinação como possibilidade aberta da literatura, onde a palavra é um sonho que, ao passar por quem a escreve, imediatamente o liberta e se liberta de si própria. O eu imaginário do autor é todas as cartas do Tarot, mas ao mesmo tempo apenas uma: a primeira, o mágico ou ilusionista que afasta, combina e troca um número específico de figuras que se encontram sobre sua mesa. No entanto, é preciso deixar claro que esse livro de contos deixa de lado uma interpretação simbólica do Tarot, e só mantém a ideia de que o significado de cada uma das cartas, individualmente, depende do lugar que ocupam na sucessão das cartas que as precedem e as seguem, e a partir desse pressuposto o autor se obriga a extrair pensamentos e a fazer associações de acordo com uma iconologia imaginária. Calvino sugere, inclusive, nos comentários finais do texto, que com esse novo experimento literário acabaram surgindo dificuldades ainda maiores em comparação com sua obra anterior, As Cosmicômicas: “Cada história se mostrava cada vez mais complicada e envolvia uma quantidade cada vez maior de cartas, que geravam outras histórias que eu também não queria abrir mão. Passei, assim, dias inteiros montando e remontando meu quebra-cabeça, imaginava novas regras do jogo, traçava centenas de esquemas em forma de quadrado, de losango, de estrela, mas sempre ficavam de fora cartas essenciais e acabavam no centro cartas supérfluas, e os esquemas se complicavam tanto (adquirindo, às vezes, uma terceira dimensão, tornando-se cúbicos, poliédricos) que eu mesmo me perdia”.  

O jogo de Calvino, por assim dizer, se assemelha ao desafio de palavras-cruzadas utilizando as figuras do Tarot, onde qualquer sequência pode ser lida no sentido vertical ou horizontal. O mais interessante é que cada história do livro varia de acordo com o caminho que se tome nas bifurcações, de tal forma que as cartas mudam de significado de acordo com a ordem que se siga. O escritor insinua que o jogo combinatório, onde cada história individual possui múltiplas formas de se combinar com outras, daria luz a infinitas vidas diferentes e, dessa forma, o texto afirmaria a multiplicidade das direções de sentido e se aproximaria de um método conjectural: não há respostas certas, porque todo ato implica imaginação – que é, em si mesma, uma construção hipotética.

O filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard, por sua vez, observou que, numa chave em que se pensa a criatividade, um talento verdadeiro e natural tem a sorte do seu lado, não o acaso –  ambos, portanto, seriam fenômenos distintos. A sorte, para ele, é a confluência de um fator histórico com um sujeito apto para torná-lo seu de modo a imortalizarem-se juntos, ou seja, é a confluência de um tema com sua justa objetivação, em qualquer território estético que seja. O destino, portanto, se mostraria como algo inevitável: é a ordem por meio da qual nos encontramos submetidos desde nosso nascimento. Alguns seriam favorecidos com a sorte, mas a maioria de nós nos tornaríamos submissos pelo império do azar, onde interviria apenas um fator: a história e o talento que não se articulam. O azar seria, portanto, o destino em plena desarticulação, e não se abriria para o olhar dos homens. Em virtude da concepção kierkegaardiana em relação à sorte e ao acaso, e considerando o papel que, segundo ele, é desempenhado pelas circunstâncias no processo artístico, devemos supor que aqueles que são determinados pela sorte se distinguiriam daqueles que são determinados pelo acaso. Em ambos os tipos de criadores, as circunstâncias estariam presentes, mas de um modo diferente – o que corroboraria com a abordagem de Kierkegaard, segundo o qual estaríamos invariavelmente sujeitos ao império do destino.

Borges, talvez mais à maneira de Calvino e também de Kafka, ainda que com um maior distanciamento irônico, associava o acaso às possibilidades do infinito – ou melhor, ele quebra um dos fundamentos do real, sua certeza de finitude, a partir da impossibilidade de representação do infinito. Dessa forma, por exemplo, em seu conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, as repetições se fazem intermináveis até sua irrupção no real. Em As Ruínas Circulares, outro conto do escritor argentino, um homem é sonhado por outro homem, que por sua vez será sonhado por outro e este por outro, e assim em direção ao infinito, como será infinitamente divisível o espaço que impedirá que Aquiles alcance a tartaruga. Nos versos de um dos sonetos de Borges sobre o xadrez, também se desenha essa duplicação em direção ao infinito: “Deus move o jogador, e este, a peça / Que Deus por trás de Deus a trama começa / de poeira e tempo e sonho e agonias?”.

Borges utiliza as teorias dos matemáticos Georg Cantor e Kurt Gödel em sua aproximação do conceito de infinito. Ao contrário da ideia tradicional do infinito como um número inimaginavelmente extenso, Cantor introduziu, no final do século XIX, a noção dos números transfinitos, representados por um conjunto denominado aleph. E é justamente no famoso conto O Aleph onde Borges nos aproxima do infinito de uma maneira distinta, insistindo com essa definição em várias passagens ao longo de sua obra com a seguinte afirmação, implícita ou explícita: todos os pontos convergem apenas em um. Em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, por sua vez, todos os tempos coincidem sem se excluírem mutuamente, fundando, desse modo, uma nova espacialidade e uma nova temporalidade. Borges afirma: “O que chamamos de acaso é a nossa ignorância da complexa maquinaria acerca da casualidade. Essa complexa maquinaria incluiria em si tudo o que a ordem normal excluiria: a falácia, o crime, o infinito”.

Por fim, Sheldon Cooper, um dos cientistas nerds que protagonizam o popular seriado The Big Bang Theory, decide entregar-se aos desígnios do acaso para não ter que forçar a sua brilhante mente analítica a ter que resolver situações domésticas e cotidianas que atrapalhariam os seres destinados a “questões superiores”. Dessa forma, ele tenta decidir sobre coisas banais, como o que escolher para comer, que camisa vestir ou qualquer outra situação mundana, simplesmente chacoalhando um compartimento contendo alguns dados. O acaso decidiria por ele e, assim, ele não se veria forçado a distrair a sua inteligência. Tudo aparentemente muito simples, mas nos deparamos com um pequeno inconveniente: o acaso nem sempre coincidia com o seu desejo, o que o irritava profundamente. A semântica do acaso, portanto, estaria intimamente ligada a uma sintaxe desordenada do azar?

Façam as suas apostas.